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本文根据考古资料，分析了商代前期商文化在东方地区的发展过程、聚落分布、区域中心聚落以及文化特点。本文指出，商文化阶段(即二里岗下层时期)末期到达豫东地区的西部，第二阶段(即二里岗上层至殷墟一期前段)向东扩张达到顶峰，东北部至渤海南岸，东部至潍河、白浪河、沭河东岸，向南至连云港海岸、盐城一带；聚落分布密集、聚落和人口数量较多以及包含多个高等级聚落的豫东、鲁西南、鲁中南、鲁南及济南地区属于商王朝在东方地区重点经略的区域；除高等级聚落济南大辛庄商文化与当地文化共存外，其他地区为较典型的商文化系统。本文介绍了"乍浦、沈庄之役"的基本史实以及对该战役发生地区实地调查的具体情况。根据调查信息，本文进一步考证国博藏《抗倭图卷》，并提出《抗倭图卷》虽可能是为纪念胡宗宪战功而作，但并非"乍浦、沈庄之捷"这一历史场景的忠实写照，画面多源于画家的想象和虚构。孙养素是清代河南淇县人物孙徵兰之父，墓志中记录了孙养素夫妇的生平事迹，和新出的孙振仍墓志相互印证，可补淇县孙氏家族谱系。墓志的撰写者为明末清初书画家王铎，王铎和孙徵兰为同年进士，墓志记录了两人的交情，及孙徵兰任官与家庭情况。墓志为研究孙徵兰及其家族以及王铎等提供了重要的实物资料。

本文在对南方地区唐宋时期馒头窑资料甄别的基础上，运用类型学的方法，对其进行了分区和分期探讨，将南方馒头窑的使用地域分为四川盆地、广东地区和浙江杭州三个区，认为其发展经历了唐代早期、唐代中晚期、北宋早中期、北宋晚期至南宋早期、南宋中晚期和南宋末元初六期，并分析了这些馒头窑的技术来源。认为，四川盆地唐代初期的馒头窑技术有源于北方的可能，但这并不是当地宋元馒头窑的技术源头；广东地区唐代馒头窑技术则可能是当地砖瓦窑技术与同时期北方馒头窑技术传入共同作用的结果；浙江杭州南宋两处官窑的馒头窑素烧技术是特殊历史背景下，汝官窑馒头窑技术南传的表现。在北方馒头窑窑炉技术的南传过程中，存在以占有市场为目的的主动输出和因特殊历史背景被动南传两种情况，北方馒头窑在南方地区兴盛与否与当地的瓷业基础强弱关系密切。淅川下寺M2所出的新命楚王戈，涉及到的楚王之名学界多以楚康王当之，然而根据铭文的考释推断，结合当时的楚国史事，戈铭中的楚王当以楚平王熊居为是，戈铭恰就像是《左传》"弃疾即位，名曰熊居"及"使子旗为令尹"这两条记载的金文印证。目前许昌地区发现的汉代陶器主要有熏炉、壶、耳杯、井、磨、仓、灶、奁、鼎等，类型比较丰富。本文对许昌地区现藏部分陶器进行了类型学分析，并参考相关考古发掘资料和学术研究成果，对年代进行了大致推定。综合而言，许昌地区的两汉陶器在形制、工艺等方面，与两汉时期的主流文化面貌大同小异，能够代表并反映当时的技艺特征、工艺水平以及人们的审美倾向。

许昌地区出土的唐代铜镜，题材丰富，造型多样。以圆形为主，葵花形、菱花形次之。个别铜镜的纹饰、造型比较罕见，可补资料之缺，为唐代铜镜研究提供了宝贵资料。国家博物馆内东部二层至三层的墙壁上有两幅巨型壁画，南边的一幅是《****人民大团结》，北边的一幅是《各族人民大团结》，作者分别为周令钊、陈若菊夫妇和黄永玉，创作时间为1959年，尺寸为9×1米。在壁画创作过程中，"世界人民大团结"和"人民大团结"的主题历经数次调整，*后由时任中宣部部长陆定一拟定。其中，"世界人民大团结"意指开展积极的活动，为新争取有利于建设的和平环境，提高其在社会上的地位。"人民大团结"意指全国各族人民紧密团结在党周围，并努力进行社会主义生产建设。两幅壁画旨在从内政的角度塑造新的国家形象。在艺术表现上，周令钊、陈若菊夫妇和黄永玉不断调整作品的表现形式，*终这组作品以的面貌成为新美术的经典之作。《商代殷都考》一文，指出殷墟并非商代晚期都城，而是祭祀区与墓地所在，提出殷地不是位于安阳的小屯，而是位于郑州的小双桥。本文在8年来殷墟考古及众多学者们研究的基础上，就《商代殷都考》一文提出的问题，从多个方面进行了分析，认为安阳小屯殷墟遗址是商代晚期的都城遗址。

湖北枝江市关庙山遗址大溪文化的25座房址全部是红烧土房子。其中，期晚段和第二期的房屋，墙壁、居住面及屋内设施是红烧土的，屋面用茅草覆盖，是"不完全"的红烧土房屋；第三期出现了红烧土屋面，才成为"完全"的红烧土房屋；第四期沿用红烧土屋面。从关庙山遗址来看，红烧土墙壁和居住面以及屋内设施肯定都是人工烧烤而成的。红烧土屋面是否人工烧烤所致，目前尚难断定。假定屋面也是人工烧烤的，应当采用二次烧烤法：次烧烤只局限于墙壁、居住面以及屋内设施；在屋内竖立木柱，覆盖屋顶，在屋顶上抹泥形成泥屋面即"泥背顶"之后，在"泥背顶"上进行第二次烧烤。世纪5年代以来，晋都新田遗址中多次发现祭祀坑，兽被解释为祭祀不同对象的遗迹。*近2年间，在北赵和羊舌晋侯墓地又相继发现类似的坑状堆积，并被看做是对晋侯进行祭祀的"墓祭"残留。通过对晋国祭祀坑的分析，并结合晋国史事，本文认为所有这些坑状堆积都是在不同历史背景下形成的盟誓坑，西周晚期和春秋早期没有在墓地祭祀祖先的制度。春秋战国时期是青铜范铸工艺发展的新阶段，极具特色的繁复透空青铜器成为这一时代的典型代表。透空一词主要强调这类青铜器的空间结构特点。透空青铜器的雏形可追溯到西周中期，经过春秋战国时期的发展，到战国中晚期达到鼎盛，器物型制和附饰与楚文化青铜器相似，是在陶范铸造青铜器的基础上发展起来的。透空青铜器纹饰区都存在分型面，是陶范铸造技术范面修饰的延伸和发展，与失蜡铸件的软模根本不同。透空青铜器纹饰单元的小孔、交织的铜梗等，是范铸工艺的创新性运用。湖北随州文峰塔东周墓铜盘附饰中的铜梗，其表面褶皱并非失蜡铸造的直接证据，而是典型范铸工艺中内腔流铜不畅的表现，是因为泥芯上流铜腔道过长或弯曲过多，与失蜡铸造无关。先秦透空青铜器从简单到复杂，循序渐进地发展，是对范铸工艺的继承和创新。夏商之际，分布于燕山一带的夏家店下层文化与夏商王朝文化长期并存发展，更为强势的夏商王朝文化必定对夏家店下层文化施加了一定影响。本文依据考古资料，首先从夏家店下层文化中辨析出中原地区二里头文化和二里岗文化等夏商王朝文化的因素。在此基础上，用文化因素分析的方法，探讨夏商之际中原地区的王朝文化对北方地区的夏家店下层文化北向传播的通道。同时，对王朝文化北向传播的背景等进行分析。在古代，自先秦以降就一直有绘制历史画的传统。《楚辞·天问》中保留有关于历史画的记述。张彦远《历代名画记》和郭若虚《图画见闻志》中记述了从六朝至唐宋时画家所绘历史题材的画作，并且还阐明绘历史画时必须遵守真实性的创作原则。流传至今的古代绘画中，保存有不少历代画家所绘历史题材的画作。同时也保存有不少各代画家创作的描绘当时人物或社会风物、习俗的作品，流传至今也可列入历史画的范畴。在西方世界，历也都有绘制历史画的传统。现存的西方历史画同样包括两类内容，一类是画家创作的历史题材的绘画；另一类是不同时期画家所描绘当时社会生活的绘画，流传至今，也属历史画的范畴。在近代，画家在学习西画的基础上，也进行了画历史画的新尝试。新建立后，历史画出现了新的热潮。历史画创作必须遵循的原则就是两点：要重视历史的真实性，第二是作品的艺术性，相辅相成，缺一不可。

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